Bölüm VIII

Sadeddin Arel’in “Türk Musikisi Kimindir” kitabından alıntıdır

Yunanlılardan musiki alıp almadığımızı iyice anlayabilmemiz için eski Yunan musikisinin mahiyetine dair biraz malumat edinmemiz lazım geldiğini düşünerek geçen makalemde o müsikiye ait bazı ilk bilgilerden bahsetmiş ve Yunan makamlarının tetkikini bu makaleme bırakmıştım.

Şimdi makamlara göz gezdirmek istiyorum.

Eski Yunan musikisinin makamlarıyla meşgul olmaya başlarken pek tabii olarak insanın zihnine şu masum sual gelir:

-Acaba Yunanlılarda kaç makam vardı?

Lakin bu basit sulain cevabını vermek hiç de kolay değildir. Zira makamların sayısı meselesi büyük Yunan alimleri arasında en çetin felsefe muammaları kadar ihtilafa sebep olmuş görünüyor.

“Büyük Yunan alimleri deyişime şaşmayınız: İşin içine Pitagor, Eflatun, Aristot, Aristoksen, Batlamyus gibi yüksek isimler karışmaktadır!

Eflatun’a göre Yunan musikisinde bir tek makam vardır ki o da Doristi’den ibarettir.

Eflatun diyor ki:
“Faziletli insanda işlerle sözler Doristi makamındaki sesler gibi tamamıyla birbirine uyar; yoksa Lasti, Frigisti, yahut Lidisti makamlarındakiler gibi değil. Zira Yunanlı olan tek makam Doristidir. Heraklides Pontikos da Frigisti ve Lidisti’ye şiddetle hücum ediyor, bunların Asya makamları olduğunu, Doristi’nin yanında yer almaya değerleri bulunmadığını söylüyor.

Aristot ise iki tane makamın mevcudiyetini kabul eder gibidir. Diyor ki;
“Başlıca iki tip teşkilatı esasiye vardır: Demokrasi, oligarşi, tıpkı poyraz ve lodos diye başlıca iki rüzgar bulunduğunu ve bazılarınca makamların sayısı Doristi ve Frigisti ikiye indirildiği gibi”.

Pitagor Yunan musikisinde ancak üç tane hakiki makam bulunduğunu, onların da Doristi, Frigisti ve Lidisti olduğunu iddia etmektedir.

Aristides Quintilianus “Musiki’ye Dair” isimli eserinin birinci kitabında şöyle diyor:
“Umumiyetle üç makam vardır: Doristi, Firgisti, Lidisti. Bunlardan Doristi en pest olan lahinlere, Lidisti en tiz olanlara yakışır; Frigisti ikisi ortasıdır.

Bacchius izahat veriyor:
“Üç makamdan başkasını taganni etmeyenler hangilerini taganni ederler? –Lidisti’yi, Frigisti’yi, Doristi’yi. Fakat yedi makamı taganni edenler hangisini kullanılar? –Miksolidisti’yi, Lidisti’yi Frigisti’yi , Doristi’yi, İpodoristi’yi, İpofrigisti’yi, İpodilisti’yi.

Aristoksen makamların sayısını on üçe çıkarmış, ondan sonra gelenler de iki makam daha ilave ederek on beş makam vücude getimişlerdir.

Batlamyus’s gelince, bu filozof büsbütün başka bir meslek tutarak yedi taneden fazla makam tanımamıştır

İşte böyle, Yunan musikisinde kaç makam bulunduğu meselesi daha ilk adımdan çapraşık bir ihtilaf mevzuu olarak karşımıza çıkıyor. Eğer ihtilaf edenler herhangi bir Yorgi ile herhangi bir Apostol olsaydı belki sözlerine o kadar ehemmiyet vermiyebilirdik. Fakat Eflatun’ların, Pitagor’ların, Aristot’ların fikirlerini mühimsememek mümkün mü? Büyüklerin ihtilafları, ihtilafları büyütür.

******

Eski Yunanlıların asıl milli makamı Doristi idi. Musiki nazariyatçıları Doristi’yi o derece mükemmel buluyorlardı ki mutlak ahengin bu makamda tecelli ettiğine inanıyorlardı. Musiki üstadları her şeyde Doristi’yi esas tutmuşlardı. Hocalar çömezlerine musiki öğretecekleri zaman evvela Doristi’yi belletirler, sonra öteki –yani yabancı- makamlara geçerlerdi. Nota yazısı Doristi için ve Doristi’ye uydurularak icad edilmiştir. Genel kaideler hep Doristi’ye göre tesis olunmuştur. Seslere, aralıklara, kol’lara, ün’lere ve renk’lere ait nazariyelerin ilk tatbik sahası Doristi’dir; bütün diğer diziler Doristi’nin peykeridir.

Umumi sanatta yalnız Doristi kullanılırdı. Tiyatrolarda, mabetlerde, alay şarkılarında, lirik tagannilerde Atinalılar daima onu işitirlerdi. Makedonya hududundan ta Lakonya’nın ücrağ köşelerine kadar bütün Yunanlılar Mi Re Do Si La Sol Fa Mi diye Doristi dizisini terennüm etmeyi bilirlerdi.

Biz de Yunanlı musikicilere uyarak ilk önce şu kıymetli Doristi makamını öğrenelim.

Yukarıdaki notada durgun sesler halkalarla, oynak sesler siyahlarla yazılmış, diziyi teşkil eden iki teldört birer mutarıza (ayraç) ile gösterilmiştir. A harfi ayrık vaziyette birleşmiş olan iki teldördün arasındaki ayırma sesi’ne işarettir. Rakamlar notaların arasında tam ses mi, yoksa yarım ses mi bulunduğunu anlatıyor. Burada ve bundan sonraki misallerde tam ses 9/8, yarım ses 256/243 nisbeti olmalıdır.

Görülüyor ki bu dizi birbirinin tıpa tıp aynı olan iki teldördün yan yana getirilmesinden doğmuştur: Her iki teldört tizden peste doğru tam tam yarım aralıklardan müteşekkildirler ve bir ayırma sesi ile birleşmişlerdir.

Bakınız Doristi makamının meydana gelişini müellifler nasıl izah ediyorlar. Erkek sadasının en pest notası olan

dan başlayarak tize doğru birbiri ardınca yedi tane beşliyi sıralarsak şu sesleri elde ederiz.

Bu sesleri yan yana getirerek bir dizi halinde tertibe koyalım:

Notaların üstlerinde görülen rakamlar 8 numaralı misaldeki seslerden hangisinin nereye geldiğini gösteriyor.

Yukarıdaki diziyi tize doğru pek vüs’atli bir insan sadasının varabileceği yere, yani iki sekizli uzunluğuna kadar yürütelim:

Bu suretle hasıl olan ses merdiveninde –rakamlarla işaretli perdelerin her birinden başlamak üzere- yedi tane sekizli bulmamız kabildir.

Üstteki rakamlar sekizlilerin sayısını, alttaki rakamlar iki perde arasında tam ses mi, yoksa yarım ses mi bulunduğunu gösterir.

Bulduğumuz sekizlilerden hangisini istersek onu, kendimize birtakım tercih sebeplerine dayanarak, örnek dizi ittihaz edebiliriz (kabuledebiliriz).

İşte Yunanlılar 7 numara ile işaret ettiğim Mi-Mi sekizlisini örnek dizi sayarak adına Doristi demişlerdir. Türk ve Garp musikisinde ise 5 numaralı Do-Do dizisi örnek dizi addedilmiş ve buna Çargah –Do majör ismi verilmiştir.

Kısacası şu ki eski Yunanlılar yarım sesleri pestte bulunan iki teldörtten müteşekkil diziyi seçmişler, bizler ise yarım sesleri tizde bulunan iki teldörtten müteşekkil diziyi seçmişiz.

Birbirinden farklı olan bu tercihlerin sebeplerini ve hangisinin daha doğru olduğunu incelemek mevzuumun dışındadır. Biz tetkikimize devam edelim.

Bazı müellifler eski Yunanlılarca Doristi’nin iki türlü kullanıldığını yazıyorlar: Bir türlüsünde pest tarafa tesadüf eden beşli, öteki türlüsünde tiz tarafa tesadüf eden beşli esas tutulurmuş.

Yunan musikisine her makamın üç cinsi bulunduğunu biliyoruz. Doristi’nin dianotik cinsini demin görmüştük; eğer enormanik ve kromatik cinslerini de merak ederseniz buyurunuz,

Bir de Doristi makamından yapılmış ve eski Yunanlılardan kalmış lahin parçalarını görelim:

Eski Yunan musikisinin umdelerini ilk defa tespit eden ve musikiyi rakam kanunlarına istinat ettirmek suretiyle bir ilim haline koyan zat Pitagor’dur.

Bu filozof, insan sadasının ancak iki sekizli kadar bir saha içinde dolaşabildiğini göz önüne alarak gerek söz musikisinde, gerek saz musikisinde kullanılacak bütün sesleri muhtevi bir cetvel vücude getirmiş ve buna “ergin merdiven” adını vermiştir.

Pitagor’un ergin merdiveniyle onu teşkil eden teldört’lerin ve perdelerin isimlerini burada göteriyorum.

Yukarıdaki misalde teldörtler I,II,III;IV numaralarıyla işaret edilmiştir. Notaların aralarında görülen iki perde arasındaki tam ve yarım sesleri bildiriyor. A harfi ayrık şekilde birleşmiş olan iki teldördün ayırma sesi’ni B, harfi de bitişik şekilde birleşmiş olan teldörtlerin bitiştikleri yerleri belirtmektedir. Teldörtlerden her birinin ismi üst tarafa ve perdelerden her birinin ismi alt tarafa yazılmıştır.

Hatırda tutulmak icap eden küçük bir nokta var: Eski Yunan musikisindeki seslerin hakiki yükseklikleri notada yazılı seslerin diapazonundan takriben bir küçük üçlü kadar daha pestir.

Şimdi Yunanca tabirlerin manalarını anlayalım:

İpervoleon “tiz”, diazevgmenon “ayrık”, meson “orta”, ipaton “yukarı” demektir. Sazın elde duruşu itibariyle en kaba tel yukarıda bulunduğu için bu sonuncuya “kaba” manasında “yukarı” adı verilmiştir. Diğer teldört’lerin isimleri kendiliğinden anlaşılır.

Perdelere gelince, nit “aşağı” demektir. Sazın elde duruşu itibariyle tiz tel aşağıda bulunduğundan “tiz” yerine “aşağı” tabiri kullanılmıştır.Şu halde Niti ipervoleon lafzı “tiz teldördün tiz telinin yanındaki” manasını ifade eder.

Para “yanında” demek olduğu için paraniti ipervaleon lafzı “tiz teldördün tiz telinin yanındaki” manasındadır.

Triti “üçüncü”, triti ipervoleon “tiz teldördün üçüncü teli” niti diazevgmenon “ayrık teldördün tiz teli”, paranti diazevgmenon “ayrık teldördün tiz teli yanındaki”, triti diazevgmenon “ayrık teldördün üçüncü teli”, mesi “orta”, paramesi “ortanın yanındaki”, likhanos “şehadet parmağı”, likhanos meson “orta teldörtte şehadet parmağı ile çalınan tel”, Paripati meson “orta teldördün kaba teli yanındaki tel”, ipatimeson “orta teldördün kaba teli yanındaki tel”, ipatimson “ orta teldördün kaba teli”, likahnos ipaton “ kaba teldörtte şehadet parmağı ile çalınan tel”, paripati ipaton “kaba teldörtte bulunan kaba telin yanındaki tel”, ipati ipaton “kaba teldördün kaba teli”, proslambanomeos “ekleme tel” demektir.

Epeyce sıkıcı bir ıstılah kalabalığı teşkil eden bu lakırdı yığınlarını şuraya yazıp bitirdiğim zaman ben de sizin gibi rahat bir nefes aldım.

Saydığım isimlerin perdelere hangi münasebetler dolayısıyla verilmiş olduğu kolayca istidlal edilebiliyor. Yalnız “ekleme tel” tabirinin hikmetini izah etmem lazım:

Bir müellife göre Pitagor, ergin merdivendeki sesleri Mısırlılardan öğrenmiş; Mısırlıların merdiveninde ise bu perde yokmuş; pest sekizliyi eksik bırakmayıp tamamlamak maksadıyla Pitagor onu ilave etmiş: “ekleme” denilmesi bundanmış.

Diğer bir müellif Yunanlılarca ehemmiyetli sayılan teldörtlerin dışında kaldığı için onun “ekleme” adı ile anıldığına kanidir.

Benim anladığıma göre “ekleme” sözünün hikmetini söyle izah etmek mümkündür: İki teldört bitişik şekilde birleşince –ortalarındaki ses müşterek olduğu için- ancak yedi sesten ibaret bir merdiven vucuda getirirler. Merdivenin tam sekizli haline gelmesi pest tarafına bir ses daha ilavesiyle kabildir ki işte nihayette ilave edilen bu sese “ekleme” denilir. Ayrık şekilde birleşen iki teldört ise tam sekizli teşkil ettiklerinden ilaveye muhtaç değillerdir.

Eski Yunan musikisinde seslerin her birine ayrı isim konulması onların birbirinden ayırt etmeye, merdivendeki mevkilerini ve vazifelerini anlatmaya, öteki seslerle münasebetlerini bildirmeye, merdivende kaçıncı perde olduklarını göstermeye yarıyordu.

Pitagor’dan evvel Yunan musikisinde şu yedi makam vardı:

Biraz evvel kendisinden bahsettiğim Bacchius da aynı makamları saymıştı.

Bunlara “yedi ahenk” denilirdi. Pitagor yedi ahenkten yalnız üçüncü kol mahiyetinde gördü ve ötekileri kol addetmesidir. Çünkü onun fikrince bir ses dizisinin kol olabilmesi için tamamıyla birbirine benzeyen teldörtlerden yapılmış bulunması, pestten tize ve tizden peste gidilirken mutlaka dörtlü, beşli ve sekizli uyumlarını ihtiva etmesi, bir de tize çıkan teldördü ile peste inen teldördü arasında “ayırma sesi”nin mevcudiyeti şarttır. Bir dizi ancak bu şartlara uygun olursa ahenkli sayılır. Zaten ona “ahenk” denilmesi de bundandır.

Yukarıdaki şartlar ise yalnız Doristi, Frigisti ve Lidisti dizilerinde görülüyor. Zira bunların her birindeki teldörtler birbirinin aynı olmakla beraber hepsinde tizden peste ve pestten tize doğru dörtlü, beşli, sekizli uyumları ve iki teldört arasında da “Ayırma sesi” vardır.

Yunan müellifleri bu üç makamın diğerlerinden eski olduklarını söylemekte ittifak ediyorlar. Ses musikisinde hemen hemen yalnız üç makam kullanılırdı.

İşte Pitagor’un Yunan musikisinde ancak üç tane hakiki makam bulunduğuna kail olması şu anlattığım sebeplerden ileri gelmiştir.

Fakat üç hakiki makamı yedi perde üzerinde icra etmek kabil olamıyordu; ses merdivenindeki aralıklar buna elverişli değildi. Mesela Doristi’nin tizden peste doğru aralıkları olan:

Tam tam yarım (tam) tam tam yarım teselsülünü la perdesinden itibaren bulmak imkansızdı. Çünkü La’dan sonraki aralıklar tizden peste doğru:

Tam tam yarım ( tam) tam yarım tam şeklinde sıralanmış olduklarından pestteki teldört tizdekine uymuyordu.

Pitagor Si perdesini yarım ses indirmekle bu mahzuru ortadan kaldırabileceğini kestirerek şöyle bir merdiven vucuda getirdi:

Ve bu merdivende görülen yeni teldört sinimmenon yani “bitişik” adını verdi. Niçin “bitişik” denildiği meydandadır. Yanındaki teldörde bitişik şekilde bağlanmış bulunuyor.

Merdiveni de müellifler “Pitagor’un küçük ergin merdiveni” ismiyle anmaktadırlar.

Şimdi perde adlarından henüz öğrenmemiş olduklarımızdan manalarını anlayalım:

Niti sinimmenon “bitişik teldördün aşağı –yani tiz- teli, paraniti sinimmenon “bitişik teldördün tiz telinin yanındaki tel” triti sinimmenon “bitişik teldördün üçüncü teli” demektir.

Pitagor’un evvelce bahsettiğim “ergin merdiven”i ile bu seferki “küçük ergin merdiven”ini bir araya getirirsek merdiven şu kılığa girer.

Bu surette bir teldört daha artarak beş teldördü muhtevi bir hale gelen merdivene “Pitagor’un değişmez büyük ergin merdiveni” ismi konulmuştur.

Bazı müellifler “değişmez” sözünü geçgisiz manasına alarak itiraz ediyorlar; çünkü dianotik bir tarzda yürüyen perdelerin arasına yabancı bir ses olan Si bemol’ün karışması bir geçgi teşkil ettiği halde “geçgisiz” diye tersine isim verilmesini uygunsuz buluyorlar.

Hugo Rieman bu meseleye dair birçok tafsilat yazdıktan sonra “değişmez” tabirinin “geçgisiz” manasına değil, “temel,esas” manasına alınması daha münasip olacağını söylemektedir.

Başka bahse geçmeden evvel bir şeye dikkat etmeliyiz: Pitagor’un mesleğinde Si bemol ile Si natürel hiçbir zaman yan yana kullanılmaz.

Pitagor “değişmez büyük ergin merdiven” sayesindedir ki Doristi makamını Si, Mi, La perdelerinden ,Firgisti makamını Re ile Sol perdelerinden, Lidisti makamını da Do ile Fa perdelerinden başlatmaya muktedir oldu. Yani Doristi’yi üç yerde, Frigisti’yi iki yerde, Lidisti’yi iki yerde icra edebildi ve böyle yapmakla da üç koldan yedi tane ün çıkarmış oldu.

Pitagor mesleğinde her makamın dizisi birbirine benzeyen iki teldörtten yapılmış olduğu için lahinde bu iki teldörtten hangisi kullanılırsa kullanılsın, makamın hüviyeti hiç bozulmaz ve başka bir kola veya üne geçilince geçgi pek açık olarak anlaşılır. Halbuki eğer makamın dizisi birbirine benzemeyen iki teldörtten teşkil edilirse bu iki muhtelif teldördün kulakla tesirleri başka başka olmakla beraber bir teldörtten öbürüne her geçişde diğer bir makama gidilmiş gibi intiba vereceğinden lahinde bir müptemiyet, bir belirsizlik husule gelir.

Yedi makamın dizileri şunlardır:

Bu sahifedeki 20 numaralı nota Pitagor’un tespit ettiği yedi makamdan her birinin diatonik, kromatik ve enarmonik cinslerine ait sekizlileri gösteriyor. Durgun sesler halkalarla, oynak sesler siyahlarla yazılır. Sekizlileri teşkil eden teldörtler üst taraflarındaki çizgilerle birbirinden ayrılmış ve bunların bitişik şekilde birleştikleri yerlere B harfi, ayrık şekilde birleştikleri yerlere A harfi konulmuştur. Satırların altındaki rakamlar iki perde arasında iki tam sesi mi, bir tam sesi mi, yoksa yarım veya çeyrek sesi mi bulunduğunu bildiriyor. Diyatonik dizilerin pest ve tiz taraflarında görülen küçük nota başları Pitagor’un büyük ergin merdivenindeki seslerle dizileri tamamlamaktadır, öteki cinslerde bu sesler ihtisar için hazfedilmiştir. Bazı notalardan evvel konulan + işareti o notayı bir çeyrek ses dikleştirir. Şunu da hatırlatayım ki diyatonik cinste seslerin tam tam yarım diye sıralandığına dair geçen makalemde (VII.bahis) Th.Reinach’a atfen verdiğim malumat, Yunanlıların örnek dizisi olan Doristi’ye göredir; diğer makamların diyatonik cinslerinde aralıklar, yukarıki notada olduğu gibi, başka tertipte sıralanır.
Miksolidisti makamında bir hususiyet göze çarpıyor: Dechevrens’in izahına göre , bu makamın iki teldördü Doristi’deki teldörtlerin aynıdır; yalnız vaziyetleri terstir. Yani ayırma sesi tizde kalmış ve iki teldört bitişik şekilde birleştirilmiştir. Makam isimlerinin üçünde görülen po sözü Yunancada “aşağı” demektir; tellerin sazdaki vaziyetine göre bu söz “tiz” manasında kullanılmıştır. Hakikaten her makamın ipoluları iposuzlarından dört perde daha tizdir. Muhtelif müelliflerin her cinse mahsus diziler hakkındaki misalleri birbirine uymadığı için 20 numaralı örnek Dechevrens’in kitabında 311. ve Th.Reinach’ın kitabında 32-33’üncü sahifelerinde ihtiva ettikleri notaların ve diğer eserlerdeki tafsilatın birbirine karıştırılmasında vucuda getirilmiştir.

Pitagor’un ortaya koyduğu ses merdiveni bütün heyetiyle yerinde sabittir; yalnız makamlardan bir kısmı için merdivenin kaba perdelerinde , bir kısmı için ortalarında, bir kısmı için de tiz perdelerinde birer saha tahsis edilmiştir. Yani nasıl bir piyanonun ihtiva ettiği sesler değişmeksizin tuşlar üzerinde muhtelif makamlar icra edilirse onun gibi “büyük ergin ses merdiveni”nin perdeleri de kendi yerlerinde kalırlar ve Yunan musikisinin makamları o merdivenin filan veya falan parçasından teşkil olunurlar.

Pitagor’dan sonra bu kaidenin bozulduğu ve ses merdiveninin sabit bir halde bırakılmadığı ileride görülecektir.

Pitagor ile taraftarları başlıca aralıklar için teltek ile yaptıkları hesaplar neticesinde şu nisbetleri bulmuşlardı: Sekizli 2/1, beşli 3/2, dörtlü 4/3, büyük üçlü 5/4, küçük üçlü 6/5, tanini 9/8.

Sonra bir dörtlüden iki tane tanini’yi çıkarınca 256/243 nisbetli bir aralığın geriye arttığını hesapladılar ve bu aralığa limma, yani “artaç” adını verdiler. Tanini’den bir artacı çıkarınca 2187/2048 nisbetli bir aralık kalıyordu ki buna da apotomi, yani “kesinti” ismini koydular.

M.Emmanuel aralıkların hesap edilişinden bahsederken Pitagor ile taraftarlarının profesyonel musikicilere mahsus birtakım saçma aralıkları rakamla terpit etmeye çalışmalarını tenkit ediyor.

Aristoksen birbirinden farklı yarım sesler vucuda getiren Pitagor’un taksim tarzını reddetmiştir. Aristoksen’in kullandığı yarım ses Pitagor mesleğinde yoktur.

Eski Yunan musikisinde makamların geçirdikleri diğer tahavvüllerden bahsetmeyi gelecek makaleye bırakıyorum.